שירה, במובן הרחב ביותר

לעיתים קרובות מדברים על קסמם של הספרים. אך אין מזכירים מספיק שזהו קסם כפול. ישנו הקסם שבקריאתם, וישנו הקסם שבדיבור עליהם. החן שבקריאת ספר של בורחס מצוי בכך שבזמן שאנו קוראים אנו חולמים על ספרים אחרים, מומצאים, חלומיים, פנטסטיים. כך, במרוצת כמה עמודים בלבד, שני הקסמים באים לידי ביטוי. 
אמין מאלוף, האבודים


אנו קוראים ספרים רבים במהלך חיינו, אך מעטים מהם מותירים משקע. אם התמזל מזלנו ונותרה מקריאת ספר בן כמה מאות עמודים ולו שורה או שתיים של תְּבוּנָה צרופה, הרי שיצאנו נשכרים מן הקריאה כפליים.

לעיתים רחוקות מזדמן לנו לקרוא סופרים שראיית העולם שלהם כה עמוקה וחודרנית, ושהקריאה בספריהם כמוה כגילוי מחודש של עולם ישן-נושן, או לחילופין, שהיא מאפשרת מבט מחודש על עולמנו הישן.


הכוונה לסופרים כמו מרסל פרוסט או סול בלו ויצחק בשביס זינגר (אם למנות סופרים יהודים שהלכו כבר לעולמם) או ג'ורג' סטיינר ופיליפ רות (אם למנות סופרים יהודים שוודאי לא יאריכו עוד ימים רבים..) שכתביהם המאוחרים מצליחים לעיתים קרובות להבליח מעט אור מבעד לאפילה הגדולה שמפזר הרעש הלבן של חיי היומיום לכל עבר.


בשנה האחרונה נזדמן לי לקרוא שני סופרים ארגנטינאים שאהבתם לספרים ניכרת בכל שורה מכתביהם ושכתיבתם על ספרים היא לעיתים קרובות משל לעולם גדול הרבה יותר מזה המתקיים בין הכריכה הקדמית וגב הספר. הכוונה לאלברטו מנגל ולרבו ומורו, הסופר חורחה לואיס בורחס.

***

עובדה ידועה היא שמרבית המורים של האנושות לא היו סופרים אלא נואמים.

מלאכת השיר מאת חורחה לואיס בורחס (ראה אור בהוצאת בבל) מאגד שבע הרצאות שנשא הסופר באוניברסיטת הרווארד ב1967 על שירה במובן הרחב ביותר שלה.

נאומיו של בורחס, כשמו של הספר בו פורסמו, עוסקים באמנות השירה, אולם ניתן להכיל את ממצאיו והארותיו גם לגבי ז'אנרים ספרותיים אחרים, ביניהם הרומן, המרכזי כ"כ לספרות המאה העשרים (ומבחינה זו, אנו עדיין מצויים בעיצומה של המאה העשרים. עדיין לא נמצא ז'אנר ספרותי דומיננטי שיאפיין את המאה העשרים ואחת.)

***

כה מעודנת ומסתורית היא אמנות השירה!

ספרות, ויש שיאמרו אמנות בכלל, היא אמצעי לבריחה מהקיים.

רבים מאיתנו היו רוצים, אולי, להתקיים בספירות אחרות, פחות ממשיות, פחות מוחשיות, יותר דימיוניות.. להתנתק מהיומיום ולחיות בספירה אידיאלית, בין המוזות וההחאריטות. אולם היצירה איננה חייבת להיות מנותקת מחיי היומיום, אומר לנו בורחס. היא איננה חייבת להתקיים בספירה שונה, מנותקת מההווה המאיים, שכן:


החיים, אני בטוח, עשויים שירה. השירה אינה נטע זר; היא אורבת לנו, כפי שנוכל לראות, מעבר לפינה. היא עשויה לצוץ לפנינו בכל רגע.

כך הופך הספר לאובייקט נחשק בה בעת שהוא סמל לחמקמקותו של הידע ולחוסר האפשרות שבסיפוק התשוקה:

לפעמים, כאשר אני מביט בספרים הרבים שבביתי, אני חושב שאמות בטרם אגמור לקרוא אותם, ואף על פי כן אינני יכול שלא לרכוש ספרים חדשים. בכל פעם שאני הולך לחנות ספרים ומוצא ספר על אחד מתחביבי, למשל השירה האנגלית העתיקה או השירה הנורדית, אני אומר לעצמי: ״חבל שאיני יכול לקנות את הספר הזה; כבר יש לי עותק אחד בבית.״

הציטוט הזה מזכיר לי משפט מתוך ספרו של אלברטו מנגל, שכאמור שימש כנער הקריאה של בורחס, כשזה האחרון איבד את מאור עיניו בערוב ימיו, ציטוט שמלמד על השקפה אופטימית הרבה יותר מזו של בורחס:

אינני מתחרט על הספרים שלא קראתי ושאולי לא אקרא לעולם. אני יודע שספריי ניחנו בסבלנות אינסופית. הם יחכו לי עד סוף חיי

יהיו אשר יהיו הנסיבות שמניעות אותנו לקריאה, הספרים שנחזיק בין ידינובגיל שלושים או בגיל חמישים, לא יהיו אותם הספרים שנקרא בגיל שישים:

וכך משתנה השפה. הרומאים ידעו זאת היטב, גם הקורא משתנה [...] לעולם אין אדם יורד אל אותו נהר פעמיים [...] ״הנהר נשאר, כמובן, אבל המים מתחלפים״ [...] גם אנו משתנים, אנו ארעיים ובני חלוף כמו הנהר.

השפה משתנית כל הזמן וגם התקופה בה נקרא הספר משליכה את מטעניה על הקריאה, ועל כן:

השירה היא חוויה חדשה בכל פעם. בכל פעם שאני קורא שיר אני חווה חוויה. וזו השירה. 

***

מלאכת השיר היא שכיית חמדה שכל אוהב ספרות ושוחר תרבות חייב להתעטר בה. לא אחת בעת הקריאה בספר הנפלא והקטן הזה עולה ההרגשה שאנו מקשיבים לפניני החוכמה של זקן שבט. הקורא הקשוב ייתלה על מילותיו כפי שוודאי רותקו אליהן מאזיני ההרצאות שנשא בהרוורד לפני יובל שנים כמעט. יש דברים שהזמן לא משנה, רק משביח.

Nowhere Man

מי מאתנו לא השתעשע אי פעם במהלך חייו, ברגע של חולשה או ככניעה לחלומות בהקיץ, לרעיון, לקום וללכת. להתנתק מהשרשראות שכובלים אותך לכאן ועכשיו ולהיעלם, לצמיתות, או לפחות לזמן מה?

פלירטוט עדין עם הגורל, או משאלת מוות? (שהרי בריחה מהעצמי היא סוג של התאבדות. מותו של האגו, אם תרצו. או שמא קריאת חיים ראשונה.)

ספרו של הסופר האירי גרג בקסטר (Greg Baxter), הדירה (The Apartment) מסופר מנקודת מבטו של גבר אמריקאי ששמו איננו נמסר (מאין Everyman, או שמא Nowhere Man) שעובר לגור בעיר אירופאית שאיננו יודעים מה שמה (מעין קוסמופוליס, כל-מקום, או לחילופין, אף-מקום).


אם ספרו הראשון של בקסטר, הכנה למוות (A Preparation for Death - טרם קראתי. כותרתו הרתיעה אותי) עסק בהתמודדות היומיומית עם קשיי החיים (בקסטר מתאר שם את ניסיונותיו לשרוד כסופר, תוך כדי שמערכת היחסים שלו עם בת זוגתו מתפוררת והוא שוקע במרה שחורה) - הרי שספרו השני, הדירה, עוסק באחת התוצאות האפשריות של התמודדות זו - בריחה, או כניעה, אם תרצו:

For much of my life, I existed in a condition of regret [...] Whenever I think of my past now I think of a great black wave that has risen a thousand stories high and is suspended above me

***

I could fill the silence by talking about the past, but I try not to think about the past

העבר הוא מקום אפל, או לכל הפחות מקום מטריד, והמספר של הדירה עבר אל העיר האירופאית הזו כדי לברוח מרוחות העבר הטורדות את מחשבותיו. בעיר הזרה הוא מנסה להתערות בהמון, להיעלם ולהישכח, משימה שנידונה מראש לכישלון, שכן:

You can never escape who you are, never truly anonymize yourself

בניסיון להטיל בכל זאת עוגן בקרקע החדשה ולמצוא יציבות בעיר הלא מוכרת, מחפש המספר אחר דירה אליה יעביר את מרכז חייו. שם הספר עלול להטעות את הקורא ולגרום לו לחשוב שזו מהותה העמיתית של העלילה - אך כאמור, חוסר ההיתכנות של המשימה הזו היא-היא שעומדת בליבו של הספר שלפנינו.

מילה אחרונה: פעמים רבות, לאורך הקריאה בספר, מצאתי את עצמי מנסה לאתר היכן מתרחשת העלילה, לשים את האצבע על המיקום המדויק בו נמצא המספר, להבין בעזרת הרמזים הדקים לאיזו עיר הוא העתיק את מושבו, כאילו התכוון הסופר לשחק במחבואים עם הקורא. זו רק אחת התחבולות המעניינות בהן משתמש הסופר ברומן החמקמק הזה שאף אם בתום הקריאה איננו גורם לתחושה של שובע, או לחילופין רעב לעוד פרטים לגבי עתידו של גיבור הרומן, הרי שהוא מותיר את הקורא סקרן לגבי ספריו הבאים של בקסטר.

הספרות איננה מכבדת דבר

לעיתים קרובות, בשעת קריאת ספר כזה או אחר, אני תוהה: מה הניע את הסופר לכתוב את הספר הזה? מה גרם לו לבחור בדמות כזו או אחרת? בנראטיב כזו או אחר.. מה מניע את תהליך הכתיבה?
 

לאחרונה קראתי שני ספרים שעלילתם מתרחשת ברובה בפראג, בירת צ׳כוסלובקיה. שני הספרים נכתבו ע״י סופרים צרפתיים, ופורסמו בהפרש של כמה שנים, ושניהם עוסקים (האחד בחלקו והשני רובו ככולו) בתקופת מלחמת העולם השניה ובהשפעתו של הכיבוש הנאצי על החיים בעיר בזמנים אלו. האחד הוא ׳לרוץ׳ מאת ז׳אן אשנוז, והשני HHhH, זוכה פרס הגונקור לרומן הראשון לשנת 2010 מאת לורן בינה (Laurent Binet).

בפוסט הזה אתמקד בעיקר בספרו של בינה, HHhH (לאשנוז אקדיש פוסט משלו, אל דאגה.) 

לשמו האניגמטי של הספר מספר משמעויות: ראשית HHhH אלו ראשי תיבות של ביטוי שרווח בגרמניה הנאצית: Himmlers Hirn heisst Heydrich (למוח של הימלר קוראים היידריך) שביקש להדגיש את מידת חשיבותו של ריינהרד היידריך במשטר הנאצי: הוא האיש שמאחורי אחד האנשים המרכזיים ברייך השלישי. אולם לאות H משמעויות נוספות בשפה הצרפתית : H גדולה מייצגת את ההיסטוריה, קניינה של האנושות כולה; h קטנה מייצגת את הסיפור האישי, האינדיבידואלי. עוד נקודת מבט: H בצרפתית נהגית כ'האש' או Hache, שמשמעה גרזן, רמז לכוחה הקטלני של ההיסטוריה ולקרקע הבעייתית עליה דורך בינה כשהוא מבלבל בין הנראטיב ההיסטורי לנראטיב האישי.

***

אני לא רוצה לכתוב עוד ספר היסטוריה. אני רוצה ליצור מן הסיפור הזה מעשייה משלי. אולי בשל כך מתערבבים החיזיונות שלי עם העובדות המוכחות.

HHhH נולד בדיוק במקום השבר הזה שבין היסטוריה (כלומר, עובדה) וסיפור (כלומר, בדיה). המתח הזה בין שני תחומים כה מנוגדים מוליד את החיכוך, ובינה, שמודה היטב לבעייתיות שבכתיבה על תקופה כה טעונה, ומנקודת מבט ספרותית במיוחד, חרד מחילולה של הפרה קדושה:


אני מקווה שמבעד לשכבת האידאליזם העבה שאני מעניק לסיפור הבדיוני הזה, המציאות ההיסטורית תשתקף באופן חד צדדי ותיראה בבהירות

***
 

במה בעצם עוסק האינפרא-רומן HHhH? האם זה סיפורם של הצנחנים הצ'כיים האמיצים שהשתתפו בהתנקשות בהיידריך, "הקצב מפראג", "המפלצת הבלונדינית", "התליין"; או שמא מדובר בתיאור ארוך של קורותיה של צ'כיה ובירתה פראג, אחד המרכזים התעשייתיים הגדולים והחשובים ביותר של הרייך השלישי, ערב מלחמת העולם השניה; או אולי זה דו"ח מעקב אחר גורל היהודים באירופה בפרט ומהלך הפיתרון הסופי בכלל; או האם מדובר, בסופו של דבר, בשיעור מתוחכם בהיסטוריוגרפיה גרידא? לעיתים קרובות במהלך הקריאה בספרו של בינה נראה שלו בעצמו קשה להחליט. 

הנה, כך הוא מתאר את רגע פלישת הכוחות הנאציים לפראג: 

בשעה תשע נכנס הטנק הגרמני הראשון לעיר. למעשה, אינני בטוח שזה טנק..

מנין בעצם נולד הרומן? מה גרם לבינה להקדיש מספר שנים מחייו למחקר וכתיבה על נסיבות ההתנקשות בבכיר נאצי בפראג של 1942? 

ספר זה הוא תוצאה של כמה מילים שנמסרו לנער ע"י אביו.. 

ואולם, היידריך איננו הדמות המרכזית של הרומן הזה, כפי שמעיד בינה: 

[היידריך] הוא המטרה, אך הוא איננו השחקן המרכזי במערכה. כל מה שאני מספר עליו משמש כתפאורה בלבד, באיזשהו אופן

***

הסיפור שלי פעור כמו רומן, אולם ברומן רגיל המחבר הוא זה שמחליט על מיקומם של החורים בעלילה, זכות שנמנעת ממני משום שאני עבד לנקיפות המצפון שלי

לאורך הרומן, בינה בודק ללא הרף את מגבלות הכתיבה שלו ואת זיקתו של הנראטיב הפיקטיבי שהוא כותב ל'אמת' ההיסטורית, שכביכול איננה צריכה ש'יכתבו' אותה, היא מעל לכל נראטיב.. 

בינה טרוד כ"כ מהבעייתיות האינהרנטית לכתיבה הספרותית על אירוע היסטורי עד שהוא מונע פעמים רבות מהעלילה שלו להתפתח.. כך, את מאתיים ומשהו העמודים המקדימים את האירוע המרכזי בספר (כלומר, ההתנקשות בהיידריך), בינה ממלא בעשרות סיפורים שוליים, אנקדוטליים ברובם, שכן אין לו עניין ממשי בתיאור אירועים מרכזיים בהיסטוריה של הרייך השלישי ובהתפתחות מלחמת העולם השניה והשואה - אלפי היסטוריונים עם מבט רחב ואמינות גדולה משלו כבר עשו זאת לפניו..


זהו קרב אבוד מראש. אני לא יכול לספר את הסיפור הזה כפי שהוא קרה באמת [...] אני מכה ללא הרף בקיר ההיסטוריה שעליו מטפס ומתרחב ומתרומם ומתפתל קיסוס הסיבתיות המייאש, מבלי לעצור אף לרגע 

עם זאת, בינה צתליח למצוא פירצה, ופותר את עצמו מאחריות תוך שהוא משתמש בציטוט של פלובר כהשראה:

"ערכן של שאיפותינו עולה על ערכן של פירות ידינו."

***

בלתי נמנע, לדידי, להשוות את HHhH לספרו של ג'ונתן ליטל, נוטות החסד. ואכן, אחת הביקורות המרכזיות שהופנו כלפי ליטל, נגעה לעניין האוטוריטה שלקח לעצמו הסופר כשניגש לכתוב אפוס היסטורי שנוי במחלוקת בז׳אנר ספרותי שלא הלם, לדברי המבקרים, את היריעה ההיסטורית בה הוא עוסק. האשימו אותו בזילות החומר וביומרנות בלתי נסבלת ובינה, שהתחיל לכתוב את ספרו במקביל לפרסום ספרו של ליטל ב2006, חרד מהתוצאות של פרסום ספר נוסף שההיסטוריה היא כחומר בידיו.

בינה חולק בHHhH את רשמיו מקריאת ספרו של ליטל, ואף אינו חוסך שבטו מנוטות החסד (יתרה מזאת, עשרים עמודים בהם משתלח בינה בליטל הוצאו ע"י עורך הספר מן המהדורה הסופית וניתן לקרוא אותם בנפרד מספרו של בינה פה).

הבעיה עם רומן היסטורי כמו ספרו של ליטל, כותב בינה בקטע שהוסר מספרו, היא שהוא מערבב באופן נפשע בין האמת ובין המתקבל על הדעת.

ובספרו הוא אף מוסיף:

מקס אוהה [...] הוא דמות ראי של תקופתנו: ניהיליסט פוסטמודרני [...] נוטות החסד זה "וולבק אצל הנאצים", פשוטו כמשמעו.

קשה להסכים עם הדטרמיניזם הבלתי מתפשר של בינה, שנגוע לדעתי במין נאיביות נורא אמריקאית: יש טוב ויש רע, וניתן לבחור צד אם רק רוצים בכך. תהא אשר תהא גישתו של הקורא בנוגע לעמדות הנחושות שמציג בינה, הקריאה בספרו, גם אם לעיתים מייגעת ומכבידה, היא בסופו של דבר גם מעניינת ומעוררת מחשבה.

פשיטת רגל

ז׳ורז׳ פרק עמד במחזהו העלאה במשכורת (ראה אור בעברית בהוצאת רסלינג) על פאן התיאטרלי הטמון במעמד המעורר בעתה: מעביד-עובד.

מעמד זה ניצב גם במרכז ספרו של הסופר הארגנטינאי אניבל חרקובסקי, העבודה (ראה אור לאחרונה בהוצאת כרמל בסדרת הספרים "אלדורדו" לסיפורת לטינו-אמריקנית. תרגמה מספרדית: פרידה פרס-דניאלי), העוקב אחר מספר דמויות העושות הכול כדי לשרוד את המשבר הכלכלי החריף שפקד את ארגנטינה בשנת 2001.

בני אדם דומים זה לזה ומה שנאמר על אחד מהם עשוי להיאמר לא אחת על האחרים. 

על אף שהוא עוסק בקורותיהן של כמה דמויות שונות, נקודת המבט בספרו של חרקובסקי היא אחידה והיא נמסרת מנקודת ראותו של המספר, גבר צעיר שמוסר תחילה את סיפורה של דיאנה, אישה בשנות העשרים של חייה שמוצאת את עצמה עם מות אביה ללא בית וללא משפחה. המשבר הכלכלי אף מחריף את מצבה והיא בקושי מצליחה להתקיים מהכסף המועט שנותר לה אחרי שנושים עיקלו את בית הוריה ואת חנות הלבנים שניהל אביה במשך כמה עשורים. היא מחפשת נואשות עבודה במשך קרוב לשנה, עד שהיא סופסוף מוצאת עבודה כמזכירה בחברה גדולה.

בלב השממה התרבותית שיש אנשים שמעדיפים לכנותה בשם החמקמק 'עבודה', או 'קריירה', דיאנה מעמידה מבחר הצגות כדי להנעים את זמנו של הבוס שלה ולשמש לו להשראה. מדובר בקטעים תיאטרליים קצרים שתוכננו בקפידה מראש, או שמא Numbers באנגלית, על הדו משמעות הטמונה במילה הזו..

הדמות השניה ברומן היא זו של המספר עצמו, סופר שהואשם בזימה ונאלץ לעבוד בתיאטרון בורלסקה כדי להתפרנס. בזמנו החופשי הוא עוקב אחרי דיאנה ואחר הנעשה במקום עבודתה.

העיסוק האובססיבי בפרטים אינטימיים מחייה האישיים והמקצועיים של דיאנה עשוי ללמד את הקורא משהו על יצר המציצנות שלו-עצמו, אולם הקורא איננו המציץ היחיד, שכן גם המספר שלנו צופה מן הצד ומודה היטב לכל ההתרחשויות בחייה של דיאנה, מעין הודאה של הסופר ביצר המציצני הכרוך בכתיבה.  

המופע שמעלה דיאנה עבור הבוס שלה בחלקו הראשון של הספר מוצאת מקבילה מדוייקת בחלקו השני, העוסק כאמור בעולם הבורלסקה:

לעולם לא מתקנים את המושבים באולם וגם לא את הכיסאות [...] בדיוק כמו שלא מתקנים את הפנסים ואת הזרקורים או את יריעות המסך, כי הכולמתבלה באיטיות., בצורה בלי מורגשת, עד שיום אחד מפסיקים להשתמש בחפץ הבלוי. רק לעיתים רחוקות מאוד עוזב בדרן ובמקומו בא בדרן אחר המספר בדיוק אותן בדיחות. עם הגיען לגיל מסוים הבנות פורשות ודי פשוט למצוא מחליפה שתלבש את התלבושות, תנעל את הנעליים ותחבוש את הפיאות שהמחליפה מוצאת בחדרי ההלבשה, ותציג את הקטעים שברפטואר, כך שקיימת התחושה שצופים תמיד בלהקת בלט אלמותית. בלהקה תימצא תמיד רק ג'ינג'ית אחת. לאחת הרקדניות תהיה צלקת של ניתוח קיסרי בבטן. בזמן ההצגה אחת תמעד על הבמה, ולאחרת יציעו נישואין בצעקות מתוך מעמקי האולם העכור.

על אף הזילות הברורה שבמעמד זה, המספר מוצא אלמנטים של פואטיות במופעי הבורלסקה שמעלות הבנות ואף מעלה על הכתב או מדמיין מבחר ליבריות, אותן הוא כותב במיוחד עבור הרקדניות המתערטלות.

במופע הבורלסקה, מיטשטשות זהויותיהן האינדיבידואליות של הנשים עד שהן נהפכות לבליל אחד של נשיות גסה:

ענני האור הכבד והאפרורי, הפיאות, האיפור המוגזם, התלבושות שמעבר להבדלים ההתחלתיים מסתיימות בסופו של דבר בצמד בסיסי של תחתונים וחזייה, ובעיקר התבנית הקשיחה של העלילות שתמיד תמיד מוליכה את מבטי הקהל אל המרכז המרתק של הערווה, כל אלה גורמים למצבין שנוטים למוסס את זהותן של הבנות על מזבח אבות הטיפוס שדאגו לשמור - ועדיין שומרים - על האשליה של הבורלסקה, ועל כן, נחל מהצגת הבכורה שלהן, הבנות נכללות בתוך איזה אידיאל נצחי, מעבר לאנושי, ובדימיון של הגברים ובזיכרונם הן נהפכות ל"בלונדה", ל"הכי צעירה", ל"הכי גבוהה".

***

הדמויות בספרו של חרקובסקי, לבלי יוצא מן הכלל, הן כולן אנשים שירדו מגדולה לכדי אשפתות: רקדנית בלט שהפכה לסוג של חשפנית, בן של רופא שהפך מאמרגן למנהל תיאטרון בורלסקה זול, וסופר שהפך לשוליה באותו מוסד מפוקפק. לא רק המדינה היא שירדה מנכסיה, אלא גם אזרחיה איבדו מערכם העצמי ונאלצו לעשות בחייהם פשרות שאף לא העלו על הדימיון כמה שנים לפני פרוץ המשבר הכלכלי. אומה שלמה שבתוך שנים מעטות התמוטטה בגלל האבטלה והעוני, מכנה אותם חרקובסקי, כל אלה שהמציאות השפילה.

מחיפוש קצר שערכתי ברחבי האינטרנט גיליתי שאניבל חרקובסקי איננו מוכר מידי מחוץ לגבולות ארצו, או לקוראים ששפת אימם איננה ספרדית. בהקשר זה פרי מלאכתם של עורכי סדרת אלדורדו, ינון קחטן ואוריאל קון, אף גדול יותר משום שהצליחו להגיש לקורא הישראלי יצירה שלא סביר שהיה נתקל בה אלנלא תיווכם הישיר. ועל כך בלבד, כמו שנאמר, קנו את עולמם.

קרע בתודעה

דבורה לוי (Deborah Levy) היא סופרת ומחזאית בריטית, ילידת דרום אפריקה. אל הרומן האחרון פרי עטה, Swimming Home, נמשכתי ככל הנראה בשל הדימיון של כותרתו לסיפורו של ג'ון צ'יוור The Swimmer המספר על אדם המחליט בתום יום שבילה עם אשתו אצל חבריהם לשחות חזרה לביתו דרך כל הבריכות בחצרות האחוריים שבמחוז בו הוא גר (למעשה, זה הסיפור היחיד של צ'יוור שקראתי. על אף שמדובר בסיפור קצר למדי יש לסיפור איכויות אפיות - הוא נכתב מתוך לא פחות מ150 עמודי רשימות שהכין צ'יוור - ואף עובד לסרט בכיכוב ברט לנקסטר ב1968.)

גם במרכז הרומן Swimming Home שפורסם ע"י ההוצאה הבריטית And Other Stories עליה כבר כתבתי פה, ניצבת בריכת שחייה. בוילת קיט סמוך לעיירה ניס שבדרום צרפת התקבצו לחופשת הקיץ שני זוגות: לורה ומיטשל, זוג בורגנים שנשואים לעבודה בחנות העתיקות שלהם במרכז לונדון, וג'ו ואיזבל, משורר בריטי מצליח ואשתו, כתבת מלחמה. 

ג'ו ואיזבל חיים שניהם ב'אזור אסון'. איזבל מסקרת מלחמות ועימותים ובמשך רוב ימות השנה איננה נמצאת בביתה, עם בעלה וביתם, נינה. מעבר לסיכון הברור שבמשלח יד זה, יש לבחירת קריירה זו גם מחיר במישור המשפחתי:

To do the things she had chosen to do in the world, she risked forfeiting her place as a wife and mother. 

כדי להרגיש בכל זאת איזושהי זיקה למציאות היומיומית של משפחתה, איזושהי חזקה על בני ביתה, איזבל מסגלת לעצמה נקודת מבט מתעתעת:

Isabel Jacobs always used her husband's full name. As if she alone owned the part of him that was secret and mysterious, the part of him that wrote things. 

אולם אחיזה זו חמקמקה מאוד, שכן:

The truth was her husband had the final word because he wrote words and then he put full stops at the end of them. 

ובאשר לבעלה ג'ו (נולד Jozef Nowogrodzk), גם הוא, כפי שכבר אמרנו, לא נטוע לגמרי במציאות העכשווית. ג'ו נולד בפולין  ושרד את השואה באופן שהותיר צלקתת ברורה על אישיותו, גם כאדם בוגר:

His father had tried to melt him into a Polish forest when he was five years old. He knew he must leave no trace or trail of his existence because he must never find his way home. 

את שנות נעוריו באנגליה הוא העביר בסוג של בריחה, או שמא התכחשות' ומבחינות רבות הכתיבתה היא המשך ישיר של בריחה זו מהמציאות:

His teenage years had been tranquilized into a one-season pharmaceutical mist. Or as he had suggested in his most famous poem, now translated into twenty three languages: a bad fairy made a deal with me, 'give me your history and I will give you something to take it away.

גם איזבל וגם ג'ו נמצאים בנקודה של אל-חזור בחייהם. הם שרפו את כל הגשרים מאחוריהם ובמבט לאחור נותר להם רק לפנטז על עתיד ורוד יותר:

She had gone too far into the unhappiness of the world to start all over again. If she could choose to unlearn everything that was supposed to have made her wise, she would start all over again. 

הקרע בחייהם מתרחש אם כן במהלך החופשה המשפחתית שהם עורכים בצרפת. בהגיעם לוילה ששכרו מבעוד מועד הם נתקלים בנינה, צעירה שרוחצת בעירום בבריכת השחייה של הוילה ששכרו.

נינה איננה בחורה רגילה. למעשה היא קצת מעורערת בנפש, אך היא משתלבת יפה בין אורחי הוילה, שלכ"א מהם הפרעה משלו. גם הימצאותה בוילה איננה מקרית, שכן היא עוקבת אחר הקריירה של ג'ו כמשורר מזה כמה שנים ואף מקווה לפצוח בקריירה משלה כמשוררת.

יש מימד של שליחות לנוכחותה בוילה, אם כן, ונינה משוכנעת שעצם הימצאה שם עשוי להועיל גם לג'ו, שחווה בזמן האחרון סוג של ריחוק מעצמו ומסביבתו:

That was why she was here. His words were inside her. She understood them before she read them. But he wouldn't own up.

התוצאה כמובן הרסנית, אך כדי לגלות מה עולה בגורלותיהם של כל הדמויות שתוארו לעיל תצטרכו לקרוא בספרה של דבורה לוי.

ארכיטקטורה של אושר

"Fiction is experimentation; when it ceases to be that, it ceases to be fiction."

ג'ון צ'יוור בריאיון לThe Paris Review

לא לעיתים קרובות יוצא לי לקרוא ספר יוצא דופן.. למרבה הצער, לא נתקלים בספרים כמו אוסטרליץ, Open City או ג'וליוס וינסום כל יום. במרווחים שבין התגליות הספרותיות הללו (שכן יש למלא את הזמן בקריאה של משהו..) אני קורא ספרים רבים, בחיפוש אחר הספר שישאיר רושם..

בספרו של פטר שטאם, שבע שנים, נתקלתי מספר פעמים בשנה האחרונה, בשיטוטי בבלוגים ובאתרים ספרותיים אנגליים. לבסוף החלטתי לרכוש אותו באנגלית, ורק לאחר שהתחלתי לקרוא בו נודע לי שהספר ראה אור בעברית בשנה שעברה בהוצאת כנרת זמורה ביתן (ספר נוסף של שטאם, אגנס, ראה אור בהוצאת כרמל ב2001.) 

***

עליי להתוודות מראש שהכריכה של המהדורה האנגלית היא שחזרה ומשכה אותי לספרו של שטאם, וסביר בהחלט להניח שהיא זו שהכריעה את ההחלטה: לקנות או לא לקנות (בהקשר זה עליי לציין שעיצוב הכריכה העברית - על אף שבמבט ראשון הוא דומה מאוד לזה האנגלי - די מחוויר ביחס למהדורה האנגלית: בשתיהן אמנם מצולמת מיטה, אך משהו בכריכה העברית שטוח וסתמי, ואינו נאמן לגמרי לעלילת הרומן, לטעמי.)


במה עוסק שבע שנים, אם כן? 


אלכס הוא ארכיטקט מצליח הנשוי לסוניה, ארכיטקטית בעצמה. השניים הכירו עוד במהלך לימודיהם האקדמאים והתחתנו במהרה. אולם האידיליה שמספק הזיווג משמים הזה איננה מספיקה כדי להזין את עלילת הרומן, שכן האושר הוא דבר חמקמק, ולעיתים נדמה שהוא ממש כאן, בהישג יד. כאן נכנסת לתמונה איוונה, פולניה, קתולית אדוקה וקשת יום, בה מתאהב אלכס (נכון יותר לומר, מפתח אובססיה כלפיה).

***

Whatever the novels say, amour fou is an inferior form of love. If a cultivated person starts acting like a madman, that is humiliating and a sign of immaturity.

היחסים של אלכס ואיוונה, הנמתחים לאורך רוב שנות נישואיו עם סוניה, הם יחסי משיכה-דחייה. איוונה היא ההפך הגמור מסוניה היפה: אם יופיה של סוניה הוא האידיאל הארי, הרי שאיוונה, הפולניה, נטולת הרגש והמבע, היא גסה ובשרנית, ולא פעם אלכס מתאר אותה כחיה לא מבוייתת ופראית. אלכס אמנם אינו לוקח על עצמו את משימת 'אילופה' של איוונה, אולם הוא חש צורך עז לשוב ולכבוש אותה, ללא כל סיבה ברורה לעין: היא איננה יפה במיוחד, אין להם כל נושא שיחה משותף, ובניגוד לסוניה הרציונלית והמחושבת, היא מוצגת כיצור לא מפותח, ילדותי: 

She seemed to live in her own little world, not registering what was going on around her. 

אולם לכל התכונות שאוזכרו לעיל יש אפקט הפוך וסופן שהן מהלכות קסם על אלכס, שאינו יכול להשתחרר מאחיזתה של איוונה:

Her unconditional love for me, however purely random, drew me irresistibly to her and, by the same token, repulsed me the instant i was satisfied. Then I would feel the need to hurt her, as though that was my only way of breaking free [...] I had the feeling Ivona was giving herself to me, and I had absolute power over her, and could do whatever I liked with her. I felt utterly indifferent to her. I had nothing to lose and nothing to be afraid of.

ובמקום אחר, מאוחר יותר:

I couldn't claim she interested me as a human being, but I had gotten used to her, and no longer felt as aggressive toward her.

לעומת איוונה הנגישה ומתמסרת, סוניה נותרת לאורך הרומן בלתי-נגישה. היא אמנם נשואה לאלכס אך היא תמיד בתזוזה, הולכת ובאה, חסרת מנוחה:

There was something unapproachable about her. She was like one if those dolls whose clothes are sawn onto their bodies.

סוניה היא אידיאל היופי הבלתי-ממומש, הבלתי-מושג. איוונה, לעומתה, היא הברור-מאליו, המיותר:

Sonia was a project [...] No sooner had we reached one goal than the next loomed into sight, we were never done [...] Ivona on the other hand seemed to have no ambitions

***

על אף שספרו של שטאם עוסק במהותו באהבה, ובאחותה המכוערת, האובססיה, קשה לומר שמדובר ברומן פסיכולוגי מורכב (לשם השוואה, ספרו של ניקולא פארג, הייתי מאחוריך, עליו כתבתי פה לפני חודשיים, נמסר ע"י דמות מורכבת לאין שיעור מזו של אלכס ומציג את המורכבות של יחסים בינזוגיים באופן אקפטיבי הרבה יותר.) 

אם לחזור לציטוט שהזכרתי בפתיחת פוסט זה, אין הרבה חידוש בשבע שנים, ומבחינה זו, לפי ג'ון צ'יוור לפחות, לא מדובר במייצג נאמן של הספרות היפה. עם זאת, שטאם מספר סיפור מעניין דיו כדי להחזיק את הקורא לאורך 260 העמודים של הרומן, ולפעמים גם זה מספיק, כשנמצאים בעיצומו של החיפוש אחר יצירת המופת הבאה.. 

יש לפטר שטאם פוטנציאל. סביר להניח שאקרא רומן נוסף שלו בשנה הקרובה. אולי יהיה זה 'אגנס'.

In absentia

אל ספרו של ג'ון ויליאמס, סטונר (ראה אור בהוצאת ידיעות ספרים, אני קראתי את הספר באנגלית) הגעתי עם מטען לא מבוטל של ציפיות, שהוזנו ברובם ע"י ביקורות נלהבות שקראתי על הרומן, הן בארץ והן בחו"ל.

הספר ראה אור במקור בארה"ב בשנת 1965, אך זכה להצלחה ולהכרה עולמית רק כשפורסם מחדש ב2007 ע"י הNew York Review Books Classics) NYRB). במרכז הספר, ויליאם סטונר, בנם של איכרים קשיי יום, שמהלך החיים שכמו הוכתב עבורו מראש (עבודת האדמה הבלתי נגמרת) משנה לפתע את סדרו כשאביו מציע לו ללכת לקולג' כדי להשתלם בלימודי אגרונומיה. סטונר הצעיר מגלה במקרה את חדוות הספרות ומחליט לשנות את תחום התמחותו. בתום חוק לימודיו, סטונר, שניקשר בינתיים לחיי האקדמיה, מחליט להמשיך וללמוד, ולהתמחות בתחום הספרות הימי-ביניימית והשפעתה על ספרות הרנסנס. על אף שיש בדביקותו בתחום מחקר זה מן האדיקות, ניכר שסטונר רואה באקדמיה מקום מקלט מן העולם, מעין בית מחסה מאשר חממה ליצירתיות.

למעשה, יש הרבה מהמלומד הימי-ביניימי בסטונר. כמו הנזיר השוקד על כתבי הקודש או על כתבי הפילוסופים מן העת העתיקה, כך גם סטונר מתבודד במשך רוב ימי חייו עם ספריו, שוקד בהם עד כלות עיניו. מה מניע את סטונר? קשה לדבר כאן על תשוקה, מוטב לומר שליחות.

אכן, לא מעט מן הפטאליזם, או שמא הדטרמיניזם, המאפיין את המחשבת הימי-ביניימית דובק בדמותו של סטונר:

He had no friends, and for the first time in his life he became aware of loneliness. Sometimes, in his attic room at night, he would look up from a book he was reading and gaze in the dark corners of his room, where the lamplight flickered against the shadows. If he stared long and intently, the darkness gathered into a light, which took the insubstantial shape of what he had been reading. And he would feel that he was out of time [...] The past gathered out of the darkness where it stayed, and the dead raised themselves to live...

הציטוט הנ"ל אופייני לאווירת הנכאים השוררת לאורך רוב הרומן סטונר, אולם יש בה גם רמיזה להשפעתו של סופר אחר על כתיבתו של ג'ון ויליאמס. לאורך הקריאה ברומן זה ניכר הדימיון הרב בין ויליאם סטונר ובין דמות ספרותית אחרת, מר ג'יימס דאפי, גיבור מקרה מצער שמופיע בקובץ הסיפורים 'דבלינאים' מאת ג'יימס ג'ויס (הספר ראה אור בתרגום מחודש בהוצאת עם-עובד ב2009. הציטוטים שאביא כאן הם מהטקסט האנגלי. עם הקוראים סליחה). 

הקורא הקשוב יימצא ברומן של ויליאמס הדים ברורים ליצירתו של ג'יימס ג'ויס, ובמיוחד לסיפור המתים שחותם את ה'דבלינאים', אך נדמה שויליאמס חלק בספרו מחוות נוספות לסופר האירי..

הנה כך מתאר ג'ויס את ג'יימס דאפי:

He lived at a little distance from his body, regarding his own acts with doubtful side-glasses. He had an odd autobiographical habit which led him to compose in his mind from time to time a short sentence about himself containing a subject in the third person and a predicate in the past tense.

ואילו אצל ויליאמס, גם סטונר ניחן ביכולת לבחון את עצמו מהצד, מרוחק מעצמו:

He observed himself as if he were an oddly familiar stranger doing the oddly familiar things that he had to do.

ובמידה לא מבוטלת של ביטול עצמי:

He thought of himself as a faintly ludicrous figure, one in whom no one would take an interest other than impersonal.

בקריצה אל הקורא ג'ויס מוסיף וכותב:

Mr. Duffy abhorred anything which betokened physical or mental disorder. A medival doctor would have called him saturnine.

שבנו אל איש ימי הבינים, אם כן.

סטונר הוא אדם חסר ייחוד. הוא מקבל את הגורל שנגזר עליו ממעל מרצון, וכמעט שאיננו מפגין התנגדות כלשהי להלכי הרוח של תקופתו (המלחמה, הנורמות החברתיות המגבילות, וכב'.) את מסלול חייו הטראגי ניתן היה בהחלט לסיכם בכמה שורות, או לכל היותר בכמה עמודים. הנה, כבר בשורות הפתיחה מסכם המספר את מהלך חייו של גיבור ספרו בפסקה או שתיים ומזהיר את הקורא:

An occasional student who comes upon the name may wonder idly who William Stoner was, but he seldom pursues his curiosity beyond a casual question. Stoner’s colleagues, who held him in no particular esteem when he was alive, speak of him rarely now; to the older ones, his name is a reminder of the end that awaits them all, and to the younger ones it is merely a sound which evokes no sense of the past and no identity with which they can associate themselves or their careers.

carpe diem? ("נצל את היום") או memento mori? ("זכור את המוות")? לאורך הקריאה בסטונר נדמה שמדובר במשל בלבד, כאילו סיפור חייו של סטונר הוא מצבה, אנדרטה לסכוליסט הימי ביניימי, למלומד הבדלן שהציב את הידע כאתגר לפניו.

יש כמובן משהו פשטני מאוד, טראגי ממש, בניסיון הבלתי אפשרי הזה, לצמצם חיי אדם לכדי יצירה, ספר או סרט. לגמד מהלך חיים שלם לכדי כמה פרקים הנמסרים כממעוף ציפור ע״י מספר כל יודע, ובכך גם חולשתו של הספר, לטעמי. וכל זאת מבלי לומר מילה על הייצוג הבעייתי מאוד של נשים ברומן..

בראשית היתה המילה

אלוהים ברא את העולם באמצעות המילה: 'ויאמר אלוהים, יהי אור; ויהי-אור'. בהינתן בכך שהשפה ניתנה לבני האדם 'כמות שהיא': נקייה, חפה מכל פשע או עוול - בעוזבו את גן העדן, היתה השפה הראשונה שהוכתמה.


על ספרה של  הסופרת הגרמניה ג´ני ארפנבק, היער של קלרה, כתבתי פה שנה שעברה. הספר עשה עליי רושם רב ולכן החלטתי לקרוא גם בספר המילים שלה (מגרמנית, Wörterbuch שניתן לתרגם גם כ'מילון'.)


נפתולי השפה ניצבים במרכז יצירתה של ארפנבק, לפחות בשני הספרים שקראתי. באמצעים ספרותיים, ארפנבק מבקשת להמחיש כיצד במהלך ההיסטוריה מעוותים את המציאות ומטייחים 'עובדות' באמצעות מניפולציה של השפה.

ספר המילים נמסר מנקודת מבטה של ילדה ללא גיל (וללא שם), הגדלה במדינה דרום אמריקאית כלשהי (סביר להניח שמדובר בארגנטינה. בהקשר זה, ניתן לקרוא את בחירתה של ארפנבק, סופרת גרמניה, לעסוק דווקא במשטר אימים בדרום אמריקה, כמשל על זוועות המשטר הנאצי שעשה גם הוא, כידוע, שימוש נרחב בשפה לקידום האידיאולוגיה). 

השפעתו של משטר האימים המתחולל במדינתה, ניכר תחילה בסביבתה המיידית של הילדה, בחיק משפחתה:

את האוצר הכי גדול שלנו. במשפט הזה נפגשים ההורים שלי כמו בצומת מרכזי ... אמא העניקה חיים לילדה אחת. פרי האהבה. אבא בוודאי ישב שם וחיכה שאהיה בשלה, ואז תלש אותי מהעץ והושיט אןתי לאימא, והיא נעצה בי שיניים כמו בתפוח. ואולי לא. אבא העניק חיים לילדה. לעולם לא מאוחר מדי. האוצר של אימא, שזאת אני, כבר נאכל כמעט כליל, ואין תוספת, ואולי לא. אימא חוסעת אותי. זהירות חם. אבא יכול לתלוש עוד ועוד תפוחים מהעץ כי האדמה שייכת לו. כל עוד העץ נותן פרי, על כל פנים. אימא שלי היא שבישלה אותי ושימרה אותי... 

ואח"כ במרחב הציבורי: 

אחת. שתיים. ושלוש. בשלוש השנים הראשונות בבית הספר מותר לנו לשכל את אמות הידיים על שולחנות בית הספר כשאנחנו לא כותבים. רק כשנגדל, אומרים המורים, יהיה מותר לאמת היד האחת להיות מונחת ישר על רעותה. להתפלל מתפללים בכפות ידיים שטוחות צמודות זו לזו, לא לשלב אצבעות. בהפסקה אנחנו יוצאים זה אחר זה מדלת הכיתה, בטור, לאט-לאט, אומרים המורים. אחת. שתיים. ושלוש. כל התנועות המהירות, כל מה שפתאומי וכל נה שלא ישר, הריצה, ההתנודדות, הדחיפה, ההישענות והנפיךה, ההסתחררות והקפיצה נכרתו מאתנו, נלקחו למקום שאיננו יכולים להגיע אליו ומחלידות שם. כמו אופניים שאין בהם שימוש, כל הדברים האלה משתרגים שם זה בזה, מתגבבים בערמה סבוכה לעין ערוך, נלכדים זה בזה ולבסוף מרקיבים יחד, כאילו היו גוש אחד מאז ומעולם. אחד

מבעד לשפתה של הילדה, שפה 'זכה' כביכול, שפה תמימה, מבצבצים סימניה של האלימות הפושה בארצה, ׳ארץ השמש הנצחית׳ (האם מה שמתרחש מתחת לקרניה מקרין עליה בחזרה? האם זה מה שגורם לה לפעמים להיות לבנה? או מוכתמת?)

האימה והאלימות חודרים אם כן לתוך הווייתה של הילדה/מספרת ועושים את דרכם אל עולם המושגים שלה ואל תוך שפתה המתיילדת:

בשביל הדג יש לכולם סכין שאינו חד, אבל כשאנחנו אוכלים בשר, אני חייבת לקחת את סכין הילדים שלי, שעל הידית שלו חרותים פני חתול. אימא חותכת לי את הבשר לחתיכות קטנות בסכין שלה, המחודד והמשונן, והסכין שלי בעל פני החתול משמש רק להעלות את הפיסות החתוכות על המזלג. על ידית המזלג יש דוב, על הכף ארנבת. אם סכין חד דיו, אפשר אפילו לחתוך בעזרתו למישהו את העור סביב כפות הרגליים, ואחר כך לפשוט אותו. הוא או היא לא יצטרכו אז ממילא ללכת עוד הרבה עד ארץ המתים. ומילה אחת היא תמיד האחרונה. סכין אולי. או מילה אחרת. מילא כלשהי שהוא או היא ידעו מאז ומעולם.

שפה חדשה משמע מציאות אחרת, ולהפך. ועיוות השפה, מטעמים פוליטיים או אידיאולוגיים, משמע עיוות המציאות:

 

אנחנו מנצחים, לוחשת לנו החברה שלי אנה, אנחנו מנצחים, היא תמיד אומרת את זה כשבחוץ מתפוצץ צמיג, זה נשמע כמו ירייה, לפעמים יש הרבה יריות ברצף. אנחנו מנצחים, היא לוחשת, וכולנו משתתקים ומחכים לראות אם אנחנו באמת מנצחים.

לסיום, נשוב לאלוהים, בורא העולם באמצעות המילה:

האיש על דוכן הדרשות מספר על הבריאה, ולפי מה שאני מבינה, המציאות רק מילאה את מילותיו של אלוהים על גדותיהן בכל הדברים שאלוהים דיבר עליהם כשעוד לא היה לו אף אחד לדבר אתו חוץ מעצמו: העצים צמחו אל תוך המילה שלו "עץ", הדגים צמחו אל תוך המילה שלו "דג" והשתחלו מהר בין הקשקשים, שכבר היו שם מעצם דיבורו על קשקשים, הציפורים התעופפו לשמים בעקבות נוצותיהן שכבר נהגו בפי אלוהים והתכסו בהן, ואדם וחוה מילאו את המילים "אדם" ו"חוה" בדם, בעצמות, בכליות, במעיים, בלב, בעינים, בפה ובכל שאר הדברים שאלוהים דיבר עליהם עם עצמו, כשעוד היה לבד [...]  אלוהים היה בוודאי בודד מאוד לפני שהתחיל בבריאה, כי איזו עוד סיבה יש למישהו לדבר עם עצמו על כליות ועצמות.

מקומות טעונים

בעולם שהולך ונעשה עירוני יותר ויותר, הטבע מפנה את מקומו למבנים מעשה ידי אדם אשר, בתורם, נטענים במשקל היסטורי משמעותי. זו קביעה שבמחוזותינו, ממרום שישים ומשהו שנות קיימה של מדינתנו, קשה לנו אולי לתפוס, עד כדי כך נדמה שההיסטוריה פסחה על מחוזותינו.

ספר חדש, בשם "מלכודת הזאבים" (Le Piège des Loups) שראה אור בצרפת, עוקב אחר כ175 מבנים בהם התנחל הגסטפו הנאצי בעת הכיבוש הגרמני בצרפת, בין השנים 1940-1945. הסופרת והעיתונאית דומיניק סיגו תיעדה בספרה את המקומות בהם שכנו במשך אותה תקופה מפקדות הגסטפו, בהן נקחרו ועונו יהודים, חברי מחתרת צרפתים ועוד ועוד אלמנטים שהמשטר הנאצי ראה בהם איום לקיומו. בין הכתובות, רח' בואסי מס' 21 בפאריס, בה שכנה לפני המלחמה גלריית אמנות מצליחה. במאי 1941 הקים הגסטפו במקום את המכון לחקר השאלה היהודית, משרד שהיה אחראי למחקר והפצת תעמולה אנטישמית בצרפת (אחת מהצלחותיו הגדולות של המכון היה בהפקתה של תערוכה בשם 'היהודי וצרפת' שמשכה למעלה ממיליון מבקרים.)
רח' בואסי מס' 21 עומד במרכז ספר נוסף שראה אור לאחרונה בצרפת, מאת העיתונאית אן סינקלייר. בכתובת זו שכנה כאמור הגלריה של סבה של הסופרת, סוחר האמנות היהודי המצליח, פול רוזנברג. ואולם, על אף שבכותרתו מתנוססת כתובת, הספר שלפנינו עוסק יותר בדמותו של פול ובחייו העשירים מאשר בגלריה שלו.

 

הספר עוסק בשלושה נושאים: יחסיו של פול עם אמנים גדולים בני תקופתו, ביניהם אנרי מאטיס, פבלו פיקאסו, פרנאן לז'ה ועוד - עימם ניהל קשרים עסקיים וקישרי ידידות עמוקים; תקופת הכיבוש הנאצי וגורלה של הגלריה של פול; וההיסטוריה של משפחתה של הסופרת.

לשני הנושאים הראשונים מקדישה הסופרת את חלקו הארי של ספרה: ראשית מתארת סינקלייר באריכות את תקופת הכיבוש הנאצי בפאריס, את החרמתה של גלריית האמנות של פול ברח' בואסי ע"י הנאצים בספטמבר 1940, אחרי שפול ברח עם משפחתו לארה"ב דרך פורטוגל. סינקלר דנה באריכות גם בגורלן של יצירות האמנות הרבות של סבה, שהוחרמו ע"י הנאצים ונשלחו רובן לגרמניה, או הועברו לידי סוחרי אמנות שווייצריים או צרפתים. על מנת להביא סימוכין לדבריה, סינקלר מביאה ציטוטים רבים ממחקריהם של היסטוריונים צרפתים של האמנות, מה שמעניק מימד אקדמי לספרה. 

 

הנושא השני בו עוסקת סינקלר הוא כאמור חברותו של סבה עם אמנים צרפתים בני תקופתו כמו אנרי מאטיס ופאבלו פיקאסו, אותם קידם מתוך אמונה אישית ביצירותיהם גם בתקופות בהן אמנותם לא התקבלה ע"י הציבור הצרפתי וקהל האספנים. גם פה סינקלר מביאה ציטוטים רבים ממכתביהם המשותפים, המעידים על האינטימיות ששררה בין פול והאמנים, אינטימיות המעידה על כך שיחסיהם היו אדוקים הרבה יותר מיחסי סוכן-לקוח (פיקאסו צייר כמה דיוקנאות של סבתא ואמה של סינקלייר).

לסיום קצת רכילות. פרט שאיננו מוזכר כלל בספר שהוזכר לעיל: אן סינקלייר נשואה לפוליטיקאי הצרפתי דומיניק סטראוס-קאהן, ראש קרן המטבע הבינלאומית, שנעצר בניו יורק במאי 2011 באשמת אונס חדרנית. אך זה כאמור כבר סיפור אחר..

המשפחה לפני הכל

They fuck you up, your mum and dad. 
They may not mean to but they do.
They fill you with the faults they had 
And add some extra, just for you.  
 - Philip Larkin

הקטע הנ"ל לקוח מתוך שיר שהקדיש המשורר הבריטי פיליפ לרקין להוריו. אך לו בלרקין עוסק פוסט זה, אלא בסופר ומחזאי בריטי אחר, אלן בנט, בן דורו של לרקין. על ספריו של הסופר הבריטי אלן בנט, כתבתי בבלוג זה יותר מפעם אחת.

בשנת 2007 פרסם מר בנט ספר עב כרס בשם Untold Stories המאגד מספר רשמים אוטוביוגרפיים לצד מבחר מאמרים שכתב בנושא התיאטרון והספרות. הממואר הקצר A Life like Other People's (כמאתיים ומשהו עמודים) לקוח מתוך הספר הנ"ל.

במיטב המסורת השמרנית, A Life like Other People's עוסק בעיקר בחברי משפחתו של בנט מאשר בחייו של הסופר עצמו. באקט של אלטרואיזם מובהק, הסופר/מספר ממנה את עצמו כשומר הגחלת ומעמיד מונומנט ספרותי לכבוד משפחתו:

Since i am the educated one, I should keep the family record, or a censored version of it. 

 

***

Our family was no better or worse off than our neighbors but in all sorts of ways, that were no less weighty for being trivial, we never managed to be quite the same.

על פניו, הוריו של הסופר אינם דמויות מעניינות במיוחד. אם ההנחה הבסיסית מאחורי כתיבת אוטו/ביוגרפיה או ממואר היא שהחיים המתוארים הינם יוצאים מן הכלל או מעניינים מיוחדים, הרי שהוריו של בנט הינם אנשים פשוטים שלא חוו בחייהם אירועים יוצאים מן הכלל. ההיפך הוא הנכון:

It reaffirmed their natural preference not to want to attract attention..

וכן:

Neither Mam nor Dad was ever a big joiner, 'not wanting to mix' both their affliction and their boast.

על כן תחילה נדמה לבנט, כסופר צעיר, שאם ברצונו לכתוב פרוזה (fiction) בוודאי לא יימצא חומרים לכתיבה בחייו-שלו:

In 1966 i had just begun to write but ohad already given up on my own background because the material seemed so thin.

אולם מתוך מהלך חייהם נטול הריגושים של הוריו, בנט, שניחן בחוש דרמה מפותח, מבקש בכל זאת לדלות אירועים יוצאי דופן:

During the war I often think how lucky I am to have been born in England and not to be living in an occupied country oe even Germany itself. In fact it is my parents who are the lucky ones as I am the kind of child who, always attention-seeking, would quite happily betray them to the Gestapo if it meant getting center stage.

ואכן, מתחת לפני השטח רוחשים כל מיני אירועים שהוריו ביקשו להצניע, או כלל לא לגלות: במהלך הממואר, בנט חושף אירועים מההיסטוריה של המשפחה שלו שבמשך שנים היו אפופים במסך של מסתורין, כמו ׳מדוע אין בביתו אף תמונה מהחתונה של הוריו כמו בבתיהם של כל חבריו?׳ (הוריו נאלצו להתחתן בחופזה בשעת בוקר מוקדמת, על מנת שאביו, ששימש כקצב בקו-אופ בעיר לידס, יוכל להגיע לעבודה, כבכל בוקר, בשמונה ורבע פונקט) או ׳מדוע אין מצבה על קברו של סבו?׳ (הוא התאבד..)

בנט והוריו ניהלו אורח חיים פשוט אם כן, חיים שקטים וחסרי תמורות מרעישות, מלבד כמה אירועים מוצנעים כמו התאבדותו של הסבא, שנשמרה בסוד במשך שנים, ואובדן הדעת של אימו של הסופר בערוב ימיה, מה שהוגדר בזמנה כ׳דיכאון קל׳ שוודאי יחלוף במהרה, אך נמשך למעלה מחמש עשרה שנים, עד למותה. אירועים אלו מוצאים את דרכם לתסריטיו ומחזותיו של בנט (טירופו של המלך ג׳ורג הוא המפורסם שבהם.)

הידרדרותה של אימו תופסת מקום מרכזי במממואר של בנט, והוא מתאר את התהליך שזו עוברת לנגד עיניו בדיוק נטול סנטימנטליות:

Second childhood in my mother's case is not just a phrase but a proper description of how skills learned in the first years of her life are gradually unlearned at its end and in reverse order: speech has come out of babble and now reverts to it.

בנט מתאר גם את השפעתה של המחלה על שאר בני הבית, ועל אביו במיוחד:

Love apart, what led my father to drive fifty miles a day to visit his wife was the conviction that no one else knew her as he knew her..

ואינו חוסך שבטו בתיאור ההרס שהמחלה מביאה על התא המשפחתי בכלל, ועל אביו בפרט:

In the end it was her disease that killed him

***

Literature is of as much moment to me as life מכריז בנט באמצע הממואר שלו, אולם הקורא הזהיר מבחין בנקל עד כמה החיים עצמם משפיעים גם על הספרות, מחלחלים לתוכה כמים עיקשים, ומוצאים את דרכם אל לב ליבה.